Metalenguaje
Otra
característica de Internet es que en ésta se está
construyendo una especie de metalenguaje. La aparición de
Internet y los denominados multimedios son equiparados, por
su impacto en la sociedad, con la aparición del alfabeto o
de la imprenta.
La Red es
sumamente flexible, permite enlazar equipos con diferencias
tanto a nivel de hardware (Mac, PC, Sillicon Graphics, palm,
etc.) como de software (Windows, Unix, Linux, por
ejemplo). Además de entrelazar computadoras, en éstas se
mezclan medios que tradicionalmente aparecían separados
(texto, imagen, audio y video). En nuestros días, se
integran distintos modos de comunicación en un solo medio,
“la formación de un supertexto y un metalenguaje que, por
primera vez en la historia, integran en el mismo sistema las
modalidades escrita, oral y audiovisual de la comunicación
humana.”[1]
Medios y
nuevos medios
La TV y
el cine se inscriben dentro de la lógica de los medios de
comunicación de masas. En donde un emisor central transmite
un mensaje único para cientos, miles o millones de
receptores diferentes. En cambio, en los nuevos medios se ha
experimentado una distribución, cambio o transmisión de
la inteligencia[2]
desde el transmisor hacia el receptor; es decir, el emisor
deja de tener “la razón”, “la verdad” que debe comunicar a
un receptor ignorante. Ahora, el receptor, gracias a la
interactividad característica de los nuevos medios, puede
elegir que es lo que quiere recibir y lo que no, dependiendo
de sus intereses particulares. Los medios se han
individualizado, sectorizado y especializado. Los medios de
comunicación de masas (TV, cine, radio, medios impresos) son
canales de un único sentido, mientras que los nuevos medios,
como el proceso de comunicación real, tienen dos o más.
América
Latina ante Internet
Mientras algunas regiones del orbe cuentan con condiciones
favorables para un pleno aprovechamiento de los adelantos
tecnológicos, en otras regiones se conjugan las condiciones
de manera adversa para dicho aprovechamiento. En América
Latina el desarrollo y aprovechamiento de dichas tecnologías
se ha dado más lentamente y con mayores dificultades, debido
a las condiciones socioeconómicas imperantes. Hay
toda una serie de condiciones adversas para el
aprovechamiento tecnológico. Entre estas, destacan:
Según el Informe de Desarrollo Humano 2001 del Programa de
las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), para que los
adelantos tecnológicos puedan ponerse al servicio del
desarrollo humano deben cumplirse una serie de condiciones
como son: Capacidad de innovación tecnológica (medida en
patentes concedidas e ingresos del extranjero por regalías y
licencias, per capita), el grado de difusión de innovaciones
recientes (nodos del Internet y exportación de productos de
tecnología alta y media) y antiguas (telefonía y
electricidad), y los conocimientos especializados (promedio
de años de escolaridad y tasa de estudiantes terciarias
matriculadas en carreras científicas).[3]
En la mayoría de países de la zona no se cumplen estas
condiciones.
Además, La posición de los actores sociales no está
determinada únicamente por su capital económico. Según
Pierre Bordieu deben considerarse también su capital
cultural (solvencia en materia de bellas artes, música y
literatura, hábitos de etiqueta y dominio de lenguas
extranjeras), social (los contactos y relaciones sociales
con que alguien cuenta), y simbólico (el prestigio y
reputación). A esto, Cees J. Hamelink ha agregado el capital
informacional, lo que “abarca la capacidad financiera para
pagar la utilización de redes electrónicas y servicios de
información, la habilidad técnica para manejar las
infraestructuras de estas redes, la capacidad intelectual
para filtrar y evaluar información, como también la
motivación activa para buscar información y la habilidad
para aplicar la información a las situaciones sociales”.[4]
También en esto las condiciones son adversas.
El idioma es otra barrera. Actualmente, algunas estimaciones
nos dicen que el inglés acapara más del 50% de los
contenidos de Internet, siendo que ese idioma lo habla
apenas un 10% de la población mundial.
2.- El arte y el capitalismo
en el momento actual
Caracterización del capitalismo contemporáneo.
Según algunos autores, como Castells, el paradigma de la
producción industrial se ha agotado y ahora la organización
de la producción se da por medio de lo que llama el modo
de desarrollo informacional. Según él:
“...la fuente de productividad estriba en la tecnología de
la generación del conocimiento, el procesamiento de la
información y la comunicación de símbolos. Sin duda, el
conocimiento y la información son elementos decisivos en
todos los modos de desarrollo... Sin embargo, lo que es
específico del modo de desarrollo informacional es la acción
del conocimiento sobre sí mismo como principal fuente de
productividad. El procesamiento de la información se centra
en la superación de la tecnología de este procesamiento como
fuente de productividad, en un círculo de interacción de las
fuentes del conocimiento de la tecnología y la aplicación de
ésta para mejorar la generación de conocimiento y el
procesamiento de la información...
...el industrialismo se orienta hacia el crecimiento
económico, esto es, hacia la maximización del producto; el
informacionalismo se orienta hacia el desarrollo
tecnológico, es decir, hacia la acumulación de conocimiento
y hacia grados más elevados de complejidad en el
procesamiento de la información...”[5]
Otros autores, como Samir Amin, han desarrollado un
planteamiento mucho más crítico que, sin desconocer la
importancia de la aparición de nuevas tecnologías y de una
nueva organización de la producción, han tratado de darles
su justa dimensión.
Según S. Amin, el capitalismo se encuentra en una fase que
bien puede llamarse “senil”
[6].
Para éste, existen una serie de concepciones equivocadas
dentro de aquellos autores que se han dado a la tarea de
analizar el capitalismo en nuestros días (como Castells y
otros):
“... el «fin del trabajo», la «sociedad en red»... Todas las
modalidades de este discurso, hoy de moda (de Rifkin a
Castells y a Negri), fingen que el capitalismo ya no existe
o que, en todo caso, las exigencias objetivas de la nueva
tecnología transformarían su realidad hasta disolver el
carácter fundamental, basado en la jerarquía vertical, que
asegura el dominio del capital sobre el trabajo. En
realidad, esta teoría es la expresión de una «ilusión
tecnicista». Una ilusión que se repite constantemente a lo
largo de la historia, porque la ideología del sistema
siempre ha tenido necesidad de ella para evadir la verdadera
cuestión: ¿quién controla el uso de la tecnología?”
[7]
En cuanto a la idea de que el conocimiento o la ciencia se
habría convertido en el factor determinante en la
producción, nos dice: “...esta teoría se basa en una
confusión de fondo, pues las relaciones sociales (capital y
trabajo), por una parte, y los conocimientos y el saber, por
otra, no tienen el mismo status en la organización de la
producción. En efecto, desde tiempos inmemoriales ésta
última ha necesitado del saber y de los conocimientos: la
eficiencia del cazador no depende sólo de las flechas, sino
también del conocimiento de los animales, ningún campesino
habría podido cultivar el trigo sin poseer conocimientos
acumulados sobre la naturaleza.
Ciencia y saber han estado siempre presentes, pero como
telón de fondo, detrás de las relaciones sociales (¿quién es
el propietario de la flecha, del terreno, de la fabrica?).
La verdadera cuestión, que este discurso elude (...), es
saber quién controla los conocimientos necesarios para la
producción.”[8]
Estetización de la sociedad
En 1936, Walter Benjamin advertía, analizando la
manipulación mediática del pueblo alemán por el estado
fascista:
“El fascismo intenta organizar las masas recientemente
proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que
dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación
en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo
hagan valer sus derechos).
Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las
condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se
expresen precisamente en la conservación de dichas
condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de
la vida política.
Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en
un solo punto. Dicho punto es la guerra... .
(…)La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de
espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido
ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha
alcanzado un grado que le permite vivir su propia
destrucción como un goce estético de primer orden.”[9]
30 años después, la Internacional Situacionista, por medio
de La sociedad del Espectáculo de Guy Debord,
advertía sobre los cambios experimentados por la sociedad
capitalista, mismos que deben ser consideradas al realizar
su crítica. Éstas son, a mi juicio, las más importantes
tesis de La Sociedad del Espectáculo:
La praxis social han sufrido una escisión. Las
imágenes se han separado de la realidad a la que pertenecían
y se han constituido en “un imperio independiente en el
espectáculo” (22)[11].
“En el espectáculo una parte del mundo se representa
ante el mundo y le es superior” (29).
“La alienación del espectador en beneficio del objeto
contemplado… se expresa así: cuanto más contempla menos
vive…” (30).
El espectáculo es la economía sometiendo al hombre, a la
vida social, es la degradación del ser en el tener,
y del tener en el parecer (17).
El centro de la economía (que ya no sirve a las necesidades
del ser humano, sino que se ha colocado por encima de él,
oprimiéndolo) se ha desplazado de los objetos manufacturados
a las imágenes espectaculares (15, 34).
Antes, al proletario le era enajenado su trabajo y el fruto
de éste, ahora se le ha enajenado también su tiempo libre,
su ocio (27, 159).
Juan Acha también ha analizado este fenómeno, al cual llama
creación de “plusvalía ideológica” o “socioestetización” de
los productos industriales:
“Como culminación de la salarización del arte, la
tecnología gesta nuevos y eficaces procedimientos de
producir imágenes audiovisuales que abren el camino a los
medios masivos o, lo que es igual, a la industria cultural,
la artística incluida. Son mercancías artísticas que como
producto del capital, informan y entretienen. El capitalismo
hace así del arte un proceso productivo, esto es, capaz de
acumular capital. La avidez de plusvalía económica inventa
la plusvalía ideológica, si aceptamos que los medios masivos
son las herramientas ideológicas que programan la mente y la
sensibilidad del hombre actual.”
[12]
Pluralismo
La sensibilidad posmoderna afirma que en el campo
actual de las artes visuales es imposible hallar una
tendencia dominante, como en otras ocasiones lo fueran los
movimientos de vanguardia. La época de los manifiestos
habría muerto. El día de hoy, la única tendencia de la que
sería lícito hablar es el pluralismo. Dicho discurso
sostiene que actualmente el arte ha dejado atrás las
diferencias regionales y se han superado los planteamientos
etnocentristas que
consideraban los planteamientos del grupo social propio como
los únicos validos.
Sin embargo, según Hal Foster, este estado de pluralismo,
en el que no hay ningún estilo ni modalidad artística
dominante puede llegar a convertirse en un nuevo
totalitarismo, puesto que:
“Como término el pluralismo no remite a ninguna forma
artística específica. Es más bien una situación que promueve
una especie de equivalencia: la creación de todo tipo de
obras que parezcan más
o menos iguales –igualmente (in)trascendentes-...
...hoy
en día con el «asesinato» de la ideología y la dialéctica,
entramos en una especie de estado de gracia, un estado que
permite, de manera extraordinaria, todos los estilos (...).
Si el arte se había liberado antes de otros discursos, ahora
parecía haberse liberado de su propio discurso.
(...) El pluralismo también permite ocultar intereses
económicos. La cultura... es en sí una industria, una
industria fundamental en el seno de nuestra economía de
consumo. En esta situación el arte rara vez es un
adversario, y tiende a ser absorbido como cualquier otro
bien de consumo (como uno esencial).”
[13]
Persistencia de la oposición centro / periferia
En una ponencia presentada en un simposio internacional[14],
Anna Maria Guasch (España) sostenía que ella comparte la
idea de que la historia del arte, al igual que “las
historias generales y universalistas”[15],
ha llegado a su fin, y que en este momento, para entender el
fenómeno del arte, es necesario trasladarse desde el
“erosionado” campo de la historia del arte, al campo más
amplio de los estudios culturales.
El arte de
nuestros días –sostenía- ya no puede considerarse como se
hizo en décadas pasadas, cuando “el mundo estaba dividido en
estructuras binarias (lo civilizado y lo primitivo, lo crudo
y lo cocido, el centro y la periferia, la cultura y la
subcultura) y dominado por una mirada etnocéntrica y por una
sociedad altamente jerarquizada, basada en el «monoculturalismo»
y en la homogeneización fundamentalista”.
Así, habría surgido un nuevo modelo de
crítico-teórico-historiador, que se sitúa en “las antípodas
del filólogo, del erudito, del formalista, del positivista”
y un nuevo
modelo de curador, convertido ahora en “teórico cultural”
que “no quiere renunciar a expresar su compromiso crítico
con las problemáticas de la sociedad contemporánea, al mismo
tiempo que hace un discurso de libertad frente a las
tiranías de los estilos, de las nacionalidades, de los
nacionalismos, del mercado y las cronologías, es decir,
frente al arte, la política y la historia”.
Asimismo, habría surgido un nuevo modelo de artista. Los
“nuevos artistas sociales” hacen de su arte “una extensión
misma de la vida, artistas con «vocación humanitaria» que
manifiestan sin ambages su interés y compromiso por la
existencia y condición humanas”.
Asistimos, entonces, “a un «giro etnográfico» en el arte
contemporáneo que potencia un trabajo horizontal,
sincrónico, de tema en tema, de debate en debate político y
que viene a suplantar el paradigma histórico basado en un
eje «vertical» con una activación diacrónica
(pasado-futuro). Giro que nos llevaría a hablar de un nuevo
modelo de creador, el artista como etnógrafo, habitante de
una metacultura transnacional que participa de un complejo
proceso de globalización-diferenciación en las antípodas de
la homologación propia de la jerarquizada
internacionalización y en las antípodas también del
localismo periférico o folklórico.”
Para reforzar su planteamiento, Ana Maria Guasch mencionó la
Bienal de Venecia del 2001, cuyo espíritu podría resumirse
en el lema: “Ante los ojos del otro, todos somos exóticos”
(aunque el lema oficial de la bienal fue Platea de la
humanidad). En cierto momento, A. M. Guasch dijo:
“seguramente todos ustedes fueron a Venecia”. El público
estalló en carcajadas, prácticamente nadie había asistido a
dicha bienal, la gran mayoría nunca había salido del país.
Del planteamiento de la Dra. Guasch me quedo con la
necesidad de estudiar el arte desde un enfoque
interdisciplinario. Podemos llamarle historia del arte,
estudios culturales o, mejor aún, estudios y otras
prácticas (reflexivas) en cultura y poder, como propone
Daniel Mato.[21]
Pero es iluso pensar que basta con trasladarnos al campo de
los estudios culturales para analizar el arte contemporáneo
libre de “tiranías”, pues se olvida el origen colonialista
de éstos y las relaciones jerárquicas/de poder que imperan
en los mimos.
Según Daniel Mato, los cultural studies se encuentran
en un proceso de institucionalización dentro de “un contexto
histórico en el cual existen significativas relaciones
jerárquicas/de poder entre instituciones académicas e
individuos de diferentes áreas del mundo [de ahí que no sean
sólo estudios “culturales”, sino “en cultura y poder”] en el
cual la expresión y publicación de ideas en idioma inglés
ejerce particular influencia.”[22]
En este contexto, los aportes teóricos hechos desde América
Latina son menospreciados, “la bibliografía en español,
cuando se usa, ocupa un lugar de proveedora de información,
se usa como fuente de testimonios o como puntos de
vista «locales» a
quienes se les niega la posibilidad de aportar a la teoría”[23].
En los Estados Unidos y Europa existe una tradición que
puede llamarse propiamente académica, que tiene lugar en las
universidades. En América Latina, con frecuencia, los
intelectuales trabajan también fuera de las universidades y
en estrecho contacto con los movimientos sociales ( de ahí
que no se les llame sólo “estudios” sino “estudios y otras
prácticas reflexivas”), “las iniciativas de investigación no
comienzan con la pregunta de ¿qué investigo?, sino de ¿para
qué investigo?, y también acerca de si investigo «sobre»
ciertos actores o grupos sociales, o «con» esos grupos o
actores sociales”[24].
En resumen, en el campo actual del arte contemporáneo,
siguen vigentes las contradicciones entre centros y
periferias artísticas, como ha señalado Gerardo Mosquera:
“Es como si el hecho de ser latinoamericano condenara
ontológica y fatalmente a lo local, como si el arte
latinoamericano tuviera que quedar siempre encuadrado en
marcos prefijados de circulación y valor.(…)
Se comenta que un artista es importante «a escala
continental», que otro lo es «al nivel del Caribe». De más
está decir que si tienen éxito en Nueva York serán
«universales» de inmediato.”[25]
3.- El
net.art
Antecedentes
Según Walter Benjamin: “Dentro de grandes espacios
históricos de tiempo se modifican, junto con toda la
existencia de las colectividades humanas, el modo y manera
de su percepción sensorial.”
Ante un cambio de esta naturaleza nos enfrentamos con la
aparición de la imagen reproducida técnicamente.
En la relación entre arte y técnica, la fotografía ha
significado un cambio auténticamente revolucionario. Para
Benjamin, con la aparición de ésta, se opera el siguiente
cambio: “En el proceso de la reproducción plástica, la mano
se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas
más importantes que en adelante van a concernir únicamente
al ojo que mira por el objetivo”
Dicho cambio, se da en dos sentidos: Por una parte
experimentamos un aumento, una expansión de nuestras
capacidades
perceptivas, pues ahora podemos ver, la máquina nos permite
(o nos obliga a) ver lo que antes no veíamos. Por otra
parte, esto produce un cambio ya no en nuestras capacidades
sensoriales, sino que éstas se traducen en un cambio en
nuestra propia conciencia; es decir, la máquina nos impone
la obligación (al mostrarnos un mundo que hasta entonces
había permanecido oculto a nuestros sentidos) de ampliar
nuestra conciencia.
Con la reproducción técnica de la obra de arte y la
consecuente atrofia de su aura, no tiene ningún sentido
preguntarse cuál de las copias (impresión, emisión,
proyección, etc.) es el original. En muchos casos, (y este
es el caso del net.art) la obra sólo existe en el momento en
que es reproducida, cuando es puesta a disposición de los
sujetos en un dispositivo de distribución pública.
La fotografía marcó la aparición de cambios verdaderamente
revolucionarios en el campo de las artes, de la percepción y
representación del mundo. Pero es en el cine donde estos
podrán desarrollarse con mayor libertad.
En el cine, la comprensión de las imágenes no se da en la
estaticidad, sino, por el contrario, en la sucesión de
éstas. Una imagen por sí sola, fuera de ese sucederse en el
tiempo, pierde su sentido. A diferencia de las imágenes
estáticas, que se prestan a la contemplación prolongada y a
reflexionar calmadamente sobre ellas; en el cine debemos
entregarnos al fluir incesante de las imágenes y de nuestras
ideas, que se ven constantemente interrumpidas por otras que
aparecen tan pronto como nos hemos percatado de las
anteriores.
Esta relación arte-tecnología se ha vuelto más estrecha en
las últimas décadas, con la aparición y difusión de los
medios y nuevos medios de comunicación (new media). De dicho
encuentro han surgido
una serie de “nuevas” manifestaciones artísticas como el
computer art, media art, CD-ROM art, multimedia, digital art,
etc. Algunas de éstas ya “han muerto”, al encontrarse nuevos
dispositivos y aplicaciones técnicas de mayor eficacia. En
este momento, sólo veremos dos de estas manifestaciones:
“new media art” y “arte digital”.
New media art: “El que se produce para la red Internet y
cualesquiera otras futuras redes de libre disposición
pública producidas por la combinación –industrialmente
eficiente- de tecnologías informáticas y de
telecomunicación. Acabarán absorbiendo todos los otros
media, como tales.”
Arte digital es aquel que se produce por los llamados medios
digitales. En éste, trabajamos directamente en un ordenador,
cuya pantalla equivale a una especie de campo numérico, en
el que cada número representa un punto. Estos números se
representan con dígitos, con unos (1) y ceros (0), con
código binario, mediante impulsos eléctricos para el 1 y
ningún impulso para el 0. De ahí que al referirse a las
imágenes creadas por medios digitales algunos les llamen
también imágenes numéricas. Posteriormente, el ordenador
computa la secuencia numérica y produce formas, colores,
movimiento, etc.
El net.art, sin embargo presenta otras características que
lo diferencian del resto del arte digital y del de los
nuevos medios o “posmedios”. Vale la pena detenerse un
momento para explicar estas características.
En cuanto a la creación simultánea del medio, me
refiero a la conciencia de que la Red es un espacio en
construcción que necesita de la colaboración de todos sus
miembros, la Red es entendida como una comunidad que
necesita ser cuidada y desarrollada. Es decir, la Red no
es sólo un soporte sobre el cual se puede depositar el
trabajo del artista, la Red es, en sí misma, parte de la
obra.
La interacción y la interactividad son
abordadas más adelante.
En cuanto a la instantaneidad en la publicación y
difusión me refiero a que, a diferencia de otras disciplinas
como el cine -en las que interviene una serie de
dispositivos técnicos que determinan el carácter mismo de la
obra-, en el net.art el artista está en condiciones de
determinar por sí mismo, al margen de la gran industria y
sus reglas de mercado, las condiciones y tiempos de
publicación de la obra. Si bien un pintor o grabador puede
determinar las condiciones de producción propias, tiene que
lidiar con el circuito de distribución (tanto público como
privado) para que su trabajo llegue a sus destinatarios. En
el caso del net.art esto es más sencillo, ya que por su
carácter casero y, al mismo tiempo, tecnológicamente
determinado, es posible ponerle a disposición del
destinatario sin necesidad de modificar sus características
y libre de la regulación, censura, pago de comisiones u
otras concesiones que los artistas comúnmente se ven
obligados a aceptar. En el net.art la Red es, al mismo
tiempo, soporte, herramienta, medio de difusión y
distribución.
Al hablar de su carácter replicable y mutable
me refiero, simplemente, a la posibilidad que tiene el
artista o el usuario de copiar y reproducir cualquier clase
de contenido y modificarlo. Además, la obra de arte en la
Red es una obra en constante proceso de construcción, ya sea
por parte del autor o del usuario que puede realizar
modificaciones permanentes o transitorias. Un sitio en la
red puede, gracias al arte de la programación, ser distinto
cada vez que accedemos a él, o tener “memoria” y reconocer
al usuario y recordar que secciones ha visitado, que
información ha introducido, o saber cómo reaccionar ante
diversidad de situaciones, etc.
Al hablar de ubicuidad, de una relación distinta con
el tiempo y el espacio, me refiero a que la
experiencia de recepción y de participación con la obra es
distinta a la de otras manifestaciones artísticas. En el
caso del cine, la TV o el vídeo la obra puede ser
reproducida en diferentes lugares al mismo tiempo y es
susceptible de una recepción colectiva o, por lo menos,
simultánea. Pero, en el caso del net.art, es posible no sólo
que diferentes personas al mismo tiempo tengan acceso a la
misma obra, sino a una experiencia completamente diferente,
a partir del mismo sitio. Distintas personas pueden estar
en el mismo espacio virtual en comunicación directa, creando
en el mismo momento una experiencia artística irrepetible.
La Red nos permite no sólo la recepción simultánea, sino la
creación simultánea y la comunicación directa
Distribución
Retomo el método propuesto por Juan Acha en El arte y su
distribución
,
según el cual el arte es la conjugación de tres actividades
básicas: producción, distribución y consumo. Este punto es
crucial, pues nos ayuda a entender la transición por la que
el énfasis se desplaza de la producción a la distribución,
lo que produce una serie de cambios no sólo en los canales
de distribución tradicionales, sino también en la esfera de
la producción y el consumo, ya que estas tres actividades
básicas se encuentran estrechamente relacionadas y los
cambios ocurridos en una de ellas afectan a las tres en su
conjunto. Según Acha, de las tres actividades básicas del
arte la distribución es la que ha cobrado mayor relevancia
en los últimos años, debido a que “ha aumentado enormemente
el número y la eficacia de sus recursos tecnológicos y ha
refinado su instrumental ideológico.”[30]
Existen por lo menos dos formas de interpretar el
planteamiento de Marx sobre la compleja relación entre la
infraestructura (la base económica) y la superestructura
(cultura, ideología) de la sociedad. Según un enfoque, los
cambios que tienen lugar en la infraestructura son los que
generan como consecuencia los cambios correspondientes en la
superestructura, asignándole a esta última un papel pasivo,
siendo sólo receptora de los cambios que irradian desde la
primera. Así, los cambios en la esfera de la producción
económica son los que generan los cambios en el campo
cultural, filosófico, ideológico y artístico. Otra forma de
interpretar esta relación, más acorde con la visión del
propio Marx y más fructífera, es aquella según la cual
infraestructura y superestructura se interrelacionan de
manera dialéctica, pues se reconoce “la repetición de las
relaciones sociales de producción material (infraestructura)
en la producción artística (superestructura). [Así como que]
tampoco la superestructura se reduce a sólo ideologías, pues
comprende también producciones materiales, las que implican
un trabajo manual, cuyas operaciones comparten las
relaciones sociales de la producción material o
infraestructura. (...) En síntesis... toda producción, igual
que toda distribución y que todo consumo, posee
individualmente una estructura económica y otra ideológica.”
Así, tenemos que las actividades que tienen lugar en la
esfera de la superestructura son también generadoras de
riqueza y pueden modificar la infraestructura de la
sociedad. Es decir, no podemos insistir en que el arte es
una actividad que se desarrolla de manera independiente a la
actividad económica y las correspondientes consecuencias de
ésta (distribución en clases sociales, distribución de la
riqueza, propiedad de los medios de producción, etc.), mucho
menos en estos días en que las manifestaciones culturales y
artísticas están tan estrechamente ligadas a las empresas
más rentables de la industria capitalista contemporánea.
De esta forma, Internet, convertida rápidamente en teatro de
operaciones de las principales transacciones económicas, se
ha convertido en un campo de batalla en el que, por una
parte, las grandes CMN intentan monopolizarla y, por la
otra, una muy buena parte de sus usuarios intentan que ésta
se mantenga como una red de libre acceso, desregulada,
horizontal, etc. Asimismo, tanto el sistema de museos e
instituciones, de educación artística y políticas culturales
estatales (circuito de distribución), como las galerías
privadas (circuito de comercialización), buscan asimilar las
nuevas manifestaciones artísticas que se han desarrollado en
la Red, mientras que una gran proporción de los artistas
(grupos independientes) han generado un movimiento con el
objetivo de impedir la institucionalización de estas nuevas
manifestaciones artísticas.
Así, vemos que tanto las instituciones pueden terminar
encontrando formulas para asimilar estas prácticas que hasta
el momento se les escapan, pero también vemos que estas
nuevas prácticas están también obligando a las instituciones
a transformarse. No sólo las instituciones ejercen una
fuerza coercitiva sobre los artistas, también los artistas
pueden cambiar las instituciones.
Consumo
Los cambios en la distribución y la producción van
acompañados necesariamente de cambios en la forma de
consumir el arte, en la forma en que el sujeto establece una
relación sensitiva con el objeto. Sin embargo, esto depende
en gran parte de que el trabajo artístico introduzca nuevas
exigencias a sus espectadores. En este sentido, también
atravesamos por un proceso apenas en sus inicios.
Natalia Matewecki y coautores, en Nuevos espectadores
para nuevos comportamientos artísticos,
proponen una distinción entre tres prácticas que posibilita
el dispositivo de Internet: interacción, interactividad e
intervención.
Interacción designa una forma particular de acción social
de los sujetos en sus relaciones con otros sujetos, ésta
puede darse también entre los sujetos y un texto, por
ejemplo, o entre los sujetos y una máquina.
Interactividad se diferencia de interacción debido a que
incorpora la innovación tecnológica, ésta se refiere a la
imitación de la interacción por parte de un sistema mecánico
o electrónico, que contemple como su objetivo fundamental o
colateral, también, la función de comunicación con un
usuario o entre varios usuarios; el usuario puede tomar
parte activa en la selección de las informaciones
requeridas. Ésta, debe considerar tres variantes que pueden
alterar su efectividad: frecuencia (cuán frecuentemente se
puede interactuar), extensión (cuántas elecciones están
disponibles cada vez) y significancia (con qué intensidad
las posibilidades realmente alteran el rumbo de las cosas).
El concepto de intervención, se distingue a su vez por el
hecho de que permite que el espectador haga modificaciones
directamente sobre el trabajo artístico, las cuales pueden
ser temporales o permanentes. “Donde haya interactividad
habrá interacción y donde haya intervención habrá
interactividad e interacción”[33].
Finalmente, la intervención se da a partir de “la acción que
pueda ejercer el espectador en la obra a partir de la
modificación de ésta o de alguno de sus componentes”[34].
Asimismo, podemos distinguir tres grados de intervención. El
primero, ejerciendo la intervención mediante hipervínculos;
la diferencia con respecto a la interactividad radica en que
al hacer click éstos no remiten a otras obras o páginas
“sino que modifican los propios componentes de la obra”[35].
En el segundo grado, el “simple movimiento del cursor sobre
la obra produce alteraciones sobre la misma”[36].
En el tercer grado, se incluye “el teclado de la computadora
para escribir cifras o palabras establecidas por el
espectador”[37].
En términos generales podemos aceptar estas definiciones,
pero entender la interactividad como una operación que se
limita a apretar botones o mover el cursor por una
determinada área y seleccionar entre un número determinado
de opciones previamente dispuestas, es entenderla en un
sentido muy limitado.
Los sitios en los que realmente se alcanza a entablar una
relación interactiva son aquellos que nos brindan la
impresión de “estar” en un determinado espacio,
compartiéndolo con alguien más, aquellos en los que sentimos
que estamos habitando un “tiempo” y “lugar”. En ese sentido,
un juego de vídeo, jugado por distintas personas
simultáneamente en distintos lugares físicos y por medio de
un dispositivo específico -por medio de Internet, pongamos
el caso-, es un buen ejemplo de interactividad, en el que no
estamos tratando de comunicarnos con una máquina, con un
botón o un hiperenlace, sino con otro organismo inteligente.
Ésta es la principal diferencia que en el plano del consumo
o recepción artística nos brindan las nuevas tecnologías,
que van transformando la relación sujeto-objeto cada vez más
en una relación sujeto-sujeto, en la que los dispositivos de
mediación son cada vez menos visibles y tienen más de un
sentido.
Producción
Ahora, entramos a analizar la más confusa de las tres
actividades básicas del net.art, su producción, abordando
ésta no tanto en relación con su inserción en el sistema de
producción económica, sino haciendo un esfuerzo por
identificar las principales características que éste
presenta en el plano formal, en lo propiamente artístico y
estético.
Los cambios en el aspecto formal están relacionados de
manera directa con las nuevas herramientas con que ahora
disponemos. La aparición de estas nuevas tecnologías no
implica forzosamente la aparición de nuevas formas
artísticas, pero sí nos brinda nuevas herramientas con las
cuales podemos desarrollarlas, siempre y cuando sepamos
aprovecharlas, siempre y cuando comprendamos qué es lo
realmente novedoso de éstas y para qué nos pueden servir, de
qué forma éstas pueden ser aprovechadas para hacer “algo”
que no podíamos hacer con las herramientas ya conocidas.
Las nuevas herramientas, al ser utilizadas con los mismos
criterios con que utilizábamos las anteriormente existentes,
no traerán, por sí mismas, ningún cambio en la producción
artística. Estos cambios llegarán en la medida en que los
artistas atraviesen por un proceso de maduración que los
lleve a obtener de esas herramientas lo que únicamente se
puede obtener de ellas, lo cual llevará a nuevas formas de
producir imágenes. Este proceso, a mi criterio, está apenas
iniciando y sus resultados aún son incipientes.
La pintura trabaja sobre aspectos formales como son: tono,
color, transparencia, luminosidad; la escultura con
espacios, masa, concavidad y convexidad, etc. Y, de la misma
manera, cada disciplina artística trabaja sobre ciertos
problemas formales que son característicos -en algunos casos
hasta excluyentes- del medio que les produce. Todos estos
implican, por supuesto, la resolución de problemas técnicos,
sin embargo esto no es lo fundamental. En el caso del
net.art aún no se han identificado aquellos problemas
formales propios del medio y se sigue poniendo el énfasis en
las cuestiones técnicas.
Esto, por otra parte, no es un problema sólo del net.art,
sino de todo el arte digital. Por ejemplo, los programas
para creación y edición de imágenes trabajan con criterios
propios de la pintura y la gráfica. Las herramientas
disponibles y sus resultados visuales son imitaciones de las
herramientas convencionales, como son pinceles, brochas,
paletas, lápices, gomas, aerógrafos, etc. Algunos programas
incluyen herramientas para simular efectos “artísticos”,
como son pinceladas al estilo impresionista, puntillista o
expresionista. Pero, prácticamente todos estos recursos
pertenecen a la tradición de la pintura (sin ignorar que, en
la tradición del arte occidental prácticamente todas las
manifestaciones artísticas están en deuda con la rica y
extensa tradición pictórica).
El net.art es una manifestación de carácter híbrido, en el
que se entremezclan elementos provenientes de varias
disciplinas como son textos, imágenes, vídeos, animaciones y
sonidos. Por lo mismo, conviven en él diversas formas de
representación, imágenes con distintas características y
provenientes de distintos medios. Por lo tanto, el producto
final de una obra de net.art (debido al carácter de
“metamedio” de Internet) no tiene un carácter claramente
definido, nadie sabe ante qué tipo de producción artística
nos encontramos. Algunas obras pueden presentar
características propias del vídeo, otras de la animación,
otras de la fotografía, de la pintura o de la gráfica, o ser
una combinación de las anteriores; sin embargo a todas estas
obras tan disímiles se les llama por igual net.art, ya que
la única condición indispensable a cumplir es estar
contenida en Internet. El net.art se sigue defiendo hasta
ahora, con todo lo limitado que esto resulta, casi
únicamente por el medio que le contiene y para el cuál fue
producido.
Sin embargo, y a pesar de las limitaciones señaladas, se
realizan actualmente varios intentos por proponer una serie
de características que puedan servir para identificar lo que
es el net.art. Las características más mencionadas son la
interactividad, su propensión a la producción colectiva, el
cuestionamiento de la autoría, su carácter público y su
carácter inmaterial o virtual.
José Lebrero Stals resume así las características de “la
estética de la red”:
“Las cadenas significativas son de tipo horizontal. Ello
quiere decir que la construcción de sentido que
perceptivamente articule el usuario, la mayoría de las veces
no responde a una intención del autor cerrada y uniforme,
elaborada siguiendo un método expresivo vertical. Es en la
trama asociativa que activa el sistema aleatorio abierto por
este tipo de propuestas artísticas donde se encuentra el
centro de su interés, en su calidad de textos abiertos.
Abundan los cruzamientos y las conexiones. Por el
procedimiento hipertextual, la obra frecuentemente remite a
otras obras... no se sustentan argumentalmente en una
estructura del tipo presentación-desarrollo-desenlace;
tampoco conforman campos significativos cerrados y
autónomos, obras pues completas en sí mismas. (...)
Frecuentemente se potencian crecimientos informativos de
carácter rizomático... La horizontalidad es infinita... Ello
afecta tanto a los protocolos de concepción de la obra
–inconclusa muchas veces por naturaleza- como a la
construcción in progress que proporciona la
interactividad. Dicho sea de otra manera: el cambio como
estrategia generativa del discurso sustituye a la
convencional voluntad de estabilidad de gran parte del arte
objetual.
Los desarrollos de superficie predominan ante las
estrategias significativas que buscan la profundidad de tal
manera que predomina una consciente superficialidad... El
campo de actuación estética y de análisis conceptual está
principalmente cerrado en el ámbito de la comunicación menos
que en el tratamiento explícito de las nociones
filosóficas... mientras que la estética clásica ha tratado
principalmente del comportamiento de las formas, la estética
aparicional se ocuparía sobre todo de las formas del
comportamiento. La noción de posibilidad juega un papel más
importante en este tipo de obras que la idea de realidad...
se propician deplazamientos permanentes del sentido,
generándose cadenas abiertas de conexión radial y procesos
de construcción significativa abiertos e inacabados.”
Por su parte, José Luis Brea destaca tres principales
características que “tienen que ver sobre todo con la
transformación del estatuto ontológico de la representación,
de la imagen, en las sociedades contemporáneas...”:
1. Su inorganicidad implícita, no necesariamente
evidenciada;
2. Su carácter escritural, deconstructivo; y
3. El dimensionamiento temporal de su espacio significante.
En cuanto a la primera de éstas nos dice:
“...inorganicidad implícita, se
refiere al carácter de fragmentación compuesta que presenta
su apariencia formal, su inmediatez significante. Si en el
orden clásico la representación es pensada como totalidad
homogénea y unívoca, en un orden de completud cerrada y
armónica, en cambio lo característico de las vanguardias es
el trabajo de fragmentación inorgánica de la superficie
significante, ese «trabajo» de dispersión del detalle que se
evidencia en todas las técnicas de corte y recomposición
propias de la vanguardia -desde el collage o la
fragmentación cubista al fotomontaje o la diseminación de
los efectos significantes propia de la instalación.
(...)La imagen técnica es inorgánica,
fragmentaria, conoce su condición de «construida», es un
producto de, por así decir, «cosido de fragmentos» -como lo
era la forma vanguardista.
(...) La diferencia es que, al contrario que la imagen
vanguardista, la imagen técnica no necesita evidenciar sus
«costuras», sino que se presenta con apariencia de
organicidad, de totalidad cerrada. Lo importante es en
ningún caso olvidar que ese carácter de construida, de
compuesta por la yuxtaposición de fragmentos, está a la base
de su producción. En el caso de cualquier imagen de net-art,
este carácter de construido es evidente... pero el carácter
de inorganicidad, de descomposición fragmentaria, no
necesariamente debe cumplimentarse como un gesto requerido.
Justamente al contrario, la obra de net-art pide ser
leída como totalidad, como «unidad de significancia».”[40]
En cuanto al segundo rasgo, el que llama de “escrituralidad
deconstructiva”:
“En el ámbito de la imagen técnica, y
muy en particular en el del net-art, se produce la
colisión de las economías de la imagen y el texto, debiendo
leerse las imágenes como si de escrituras jeroglíficas se
trataran -la clásica función del icono- y a la vez los
textos son en sí mismos tratados como imágenes, como
acontecimientos visuales.
...lo
fundamental que en ello sucede tiene que ver con el régimen
de significancia que esa economía alegórica instaura. Un
régimen que resiste a toda convención de estabilidad y
fijeza de los significados.
Frente a las presuposiciones de
estabilidad del sentido que operan en un orden de verbalidad,
el régimen que se establece bajo una economía alegórica de
la representación da al contrario por sentada la apertura e
inacabamiento de los procesos de significación, que no se
entregan como plenamente cumplidos en el signo, sino que han
de completarse en el aplazamiento interpretativo de un
proceso inacabable de lectura. (...)
Ese carácter intertextual de los procesos de producción de
la significancia –que operan deconstructivamente poniendo en
cuestión cualesquiera pretensiones de estabilidad de las
economías del sentido- es todavía más evidente en el
universo del web, regido por el signo del link, del
hiperenlace. Ninguna obra o página es tanto en sí misma como
en la deriva intertextual -en el hiperenlace que es capaz de
establecer. El valor del signo es su valor de deriva,
digamos”[41].
Ahora veamos el tercero de los rasgos,
el cual:
“...se abre y expande a una
temporalidad interna: la de la lectura. En ese no darse su
contenido de significancia de modo inmediato y pleno, sino
como apertura a un proceso aplazado de lectura, de
interpretación, el signo, en tanto que escritura posterizada,
se expande en una temporalidad interna.
... Si en el orden clásico de la representación se pretende
que el signo sea estático e inmóvil -y esa estaticidad se
interpreta como índice de una duración y permanencia de lo
por él simbolizado, cifrando en ello su pequeña garantía de
eternidad-, en cambio en el universo de la imagen técnica el
signo se experimenta como efímero y movedizo, como
contingente y en devenir, como acontecimiento él mismo y no
ya como pura «representación».”[42]
Estas posiciones tienen la virtud de resumir, de forma más o
menos precisa, algunas de las principales características
del net.art, pero seguimos sin resolver el problema formal.
En el texto de Stals podemos apreciar cómo la estética se ha
convertido en un problema de comunicación, el énfasis ya no
se pone en las formas, sino en la construcción de redes de
comunicación abiertas (el “cambio como estrategia generativa
del discurso”, el tránsito desde “el comportamiento de las
formas” hacia “las formas del comportamiento”, los
“desplazamientos permanentes del sentido”). Lo propiamente
artístico, lo sensitivo, cede su lugar a lo discursivo.
En el caso de las características señaladas por J. L. Brea
(no tanto la primera de ellas, la de “organicidad
implícita”, que es la que más se aproxima a una posible
caracterización propiamente formal; sino las dos siguientes
–y sobre todo en la última de éstas), se pone el énfasis en
los procesos de lectura e interpretación (horizontales,
abiertos, mutables, como procesos o acontecimientos con un
“tiempo interno”). El análisis formal también es relegado.
No quiero negar que las características señaladas son parte
constitutiva del net.art, pues me parece que sí lo son, pero
la dimensión propiamente formal, la que tienen que ver con
la naturaleza de las imágenes creadas, sigue ausente. Hasta
el momento, ni artistas ni críticos han logrado estructurar
un discurso suficientemente sólido como para explicar los
cambios que en el ámbito de la imagen, de lo visual (pues el
net.art sigue siendo una manifestación predominantemente,
aunque no exclusivamente, visual), de lo sensitivo,
comienzan a desarrollarse.
Peter Weibel es uno de los artistas-teóricos que más se han
esforzado en este sentido. A lo largo de varios años de
experimentación ha ido desarrollando una serie de
planteamientos que nos pueden ayudar a entender un poco
mejor la “naturaleza” de las imágenes digitales.
Según él, en el campo de la producción digital:
“…no hay imágenes ni una realidad que pueda servir de
modelo, sino sólo números y operaciones de cálculo que, a
través de transformaciones electrónicas, crean formas que
luego aparecen como formas en la pantalla del monitor”[43].
Así, nos encontramos ante otro tipo de imagen, una “imagen
liberada” que se ha independizado de la imagen tradicional y
que crea una nueva realidad:
“El principio básico (...) de la imagen digital es
precisamente dar una impresión de realidad a partir de
elementos que no son reales. No necesitamos ninguna
fotografía en movimiento, sino más bien la imagen digital
que se mueva más allá de dicha fotografía, transformando la
representación (de la realidad) en una generación de
imágenes (de una nueva realidad).
La
imagen digital reúne las posibilidades de la pintura
(subjetividad, libertad, no-realidad) y de la fotografía
(objetividad, mecánica, realidad). En la imagen digital se
reconcilian las dos hermanas alejadas: la reproducción y la
fantasía. (...)
La imagen
digital que nos permite intervenir en cada sección de la
superficie de una imagen con la misma libertad con la que el
artista puede hacerlo en el lienzo para formar cada porción
de la imagen como desea, no sólo emancipa el aparato
artístico de sus mecanismos tortuosos y limitadores, sino
que también libera nuestro pensamiento en imágenes por
excelencia de sus numerosos frenos. De manera que la imagen
digital es el primer paso real de la «imagen liberada»...”[44]
Esta nueva
forma de producir imágenes desde el entorno digital puede
aplicarse tanto a la fotografía digital, a imágenes
sintéticas, a la animación, al cine o el vídeo, lo que
promueve su mezcla en un gran metamedio en el que coinciden
las tradiciones pertenecientes a cada una de estas
manifestaciones y se suman todas ellas en estas nuevas
formas de crear imágenes desde el ordenador. Al combinarse
el ordenador con la cámara de vídeo o con la
cámara fotográfica (o
con el dibujo realizado a mano) se abre la vía a un nuevo
campo antes inexplorado, en el que la capacidad para
manipular las imágenes aumenta en forma inesperada:
“En los
filmes, el
frame
sigue siendo intocable: sólo con la colisión de
dos
frames,
desde el intervalo de dos
frames,
era posible construir un significado, un movimiento, una
acción. Pero en el vídeo, mediante la tecnología
informática, es posible manipular el color y la forma de
cada
píxel
individualmente a través del ordenador. El
acceso a cada uno de los 1000
píxeles
de 1000 líneas de vídeo por medio del ordenador
y la posibilidad de modificar cada
píxel
individual según se quiera, permiten la
manipulación individual y subjetiva de la imagen, como en la
pintura, y de una representación auténtica, como en la
fotografía. Después del fuego y la electricidad, la imagen
digital constituye el tercer instrumento de Prometeo para la
representación artística: la simulación. La tecnología
altamente avanzada de la imagen digital y su potencial para
la simulación a través de la tecnología informática, le dan
al individuo un acceso ilimitado, unas posibilidades
ilimitadas para construir una nueva cultura visual, un nuevo
Renacimiento democrático.”[45]
La naturaleza de las imágenes digitales, creadas por los
nuevos medios, aún no está clara, pasará todavía bastante
tiempo para que podamos aprovechar todas las potencialidades
que éstos ponen a nuestra disposición. El reto que tienen
los nuevos productores artísticos es grande, para poder
cumplirlo deberán desarrollar nuevos procedimientos de
trabajo, deben aprender a utilizar no sólo el software de
edición y creación de imágenes, tanto estáticas como en
movimiento, sino también lenguajes de programación, sistemas
operativos, etc. Sin embargo, todas esas herramientas han
sido diseñadas por ingenieros y matemáticos, por
profesionistas ligados a las ciencias de la computación, no
por artistas. Los ingenieros y programadores, quienes tienen
los conocimientos técnicos para desarrollar software, no
tienen idea de las necesidades creativas de los artistas;
mientras que los artistas no tienen el conocimiento técnico
para desarrollar sus propias herramientas. Ni el software ni
el hardware responden a las necesidades de los artistas,
pues no se ha realizado una práctica experimental que busque
satisfacer dichas necesidades.
En cualquier manifestación artística es necesario satisfacer
una serie de requerimientos técnicos, sin embargo en el
net.art ésta es una necesidad de mayor importancia, ya que
las limitaciones técnicas ejercen una mayor influencia sobre
el resultado final de la obra. Así, en muchas ocasiones, la
realización exitosa de un proyecto puede verse truncada por
carencias como un procesador obsoleto, un estrecho ancho de
banda o la ausencia de una buena tarjeta de vídeo o memoria
ram. De ahí la importancia de fabricar nuevo software y
hardware para la búsqueda de soluciones a los problemas
artísticos[46].
Esto, tal vez nos impone la necesidad de la emergencia de
una nueva figura de artista-programador.
Además, otro problema con el que nos encontramos es que la
reflexión teórica en torno a esta manifestación es aun
incipiente. ¿No estaremos trabajando nuevas manifestaciones
artísticas con herramientas, tanto técnicas como teóricas,
antiguas e inadecuadas? Por lo tanto, se hace urgente no
sólo el desarrollo de nuevas herramientas y métodos de
trabajo, sino también el desarrollo de nuevos modelos
teóricos que nos permitan interpretar correctamente el
fenómeno que se nos presenta y que hasta ahora no acabamos
de comprender.
Conclusión: Una posición personal
La
antropofagia como tradición
Ya hemos hablado de más de una tradición del arte
contemporáneo de las que nace y es heredero el net.art.
Ahora, quisiera hablar de otra tradición, una tradición muy
nuestra que ha marcado
el desarrollo del arte en la América Latina. Me refiero a
una tradición en la que los artistas frecuentemente han
tenido la necesidad de mirar hacia dentro y mirar hacia
fuera simultáneamente.
En la América Latina permanentemente nos hemos hecho la
pregunta de ¿quiénes somos? Sin afirmar que seamos los
únicos en el mundo en hacernos esta pregunta, lo cierto es
que por nuestra condición, su respuesta adquiere un carácter
urgente.
Como señala Jorge Alberto Manrique: “Entre el regodeo en
el hecho de sentirse diferentes y dueños y señores de algo
propio, definido claramente, distinguible de «madres
patrias» o de «culturas refinadas», y el susto por sentirse
europeos de segunda, necesitados de alcanzar a Europa e
igualarla, América Latina ha labrado la historia de su
cultura. Las artes plásticas han expresado esta doble
actitud con mayor o menor conciencia, y casi podríamos decir
que hay una historia de las artes plásticas latinoamericanas
–y no sólo una historia de las artes europeas en América- en
la medida en que el problema del ¿quién soy? se ha ido
reflejando en lo que nuestros hombres han pintado,
esculpido, modelado o construido. Y es eso, puede
entenderse, independientemente del hecho de que las
respuestas hayan sido en un sentido o en otro: puesto que
ambas respuestas son americanas (más todavía: puesto que
ambas respuestas combinadas constituyen lo americano
nuestro). De modo que no es la existencia de un arte
«mestizo» lo que se puede presentar como lo específico y
común a nosotros, sino la pregunta por ese ser mestizo y las
contestaciones que se han dado, ya en sentido positivo, ya
en sentido negativo”.
Como parte de esa tradición, en la década de 1920-1930 se
desarrolló lo que algunos han llamado el despertar de la
conciencia latinoamericana en nuestro arte. El caso más
conocido y documentado es el de los muralistas mexicanos,
quienes se constituyeron más firmemente como una escuela y
tuvieron mayor repercusión internacional. En sus primeros
años de vida, el muralismo logró desarrollar una gran fuerza
creativa. Sin embargo, con el paso de los años fue absorbido
por el estado mexicano, vía el mito vasconceliano del
glorioso pasado indígena y el nacionalismo folklorizante.
Otras experiencias importantes se dieron en torno a la
revista Martín Fierro, en Argentina, o al grupo Orígenes, en
Cuba. Artistas que merecen ser nombrados por haber
desarrollado un estilo propio, que podemos considerar
americano, son Lam, Torres García, Tamayo y otros.
Otro caso, el que me interesa retomar en esta ocasión es el
del Brasil, donde se desarrolló el movimiento “modernista”
y, en particular, me interesa el planteamiento de Oswald de
Andrade sobre la antropofagia, pues me parece que tiene la
virtud de sintetizar esta tradición de la que hablamos, de
mirar al mismo tiempo hacia dentro y hacia fuera, en la
búsqueda de una síntesis que pueda surgir de esa búsqueda
entre lo propio y lo ajeno.
En el “Manifiesto Antropofágico” de 1928, Oswald decía:
“Sólo la antropofagia nos une.
Socialmente. Culturalmente. Filosóficamente.(...)
Tupí or not tupí that is the question.(…)
Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del
antropófago.(...)
Antropofagia. Absorción del sacro enemigo. Para
transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrena
finalidad. (...)
“Teníamos a la justicia codificación de la venganza. La
ciencia codificación de la magia. (...)
Ya teníamos comunismo. Ya teníamos lengua surrealista. La
edad de oro.(...)
No tuvimos especulación. Pero teníamos adivinamiento.
Teníamos política que es la ciencia de la distribución. Y un
sistema social-planetario.(...)
Antes de que los portugueses descubrieran Brasil, el Brasil
ya había descubierto la felicidad.”
La propuesta oswaldiana siempre se mantuvo alejada de
visiones idílicas del buen salvaje y de folklorismos. Su
planteamiento central era el deglutir la experiencia
extranjera y transformarla poniéndola al servicio de una
nueva cultura brasileña en la que el hombre
natural-tecnificado, por medio de la antropofagia, superaría
el actual estado “mesiánico” (correspondiente al
patriarcado, a la sociedad dividida en clases, al machismo y
autoritarismo, al estado como instrumento de coerción) de su
existencia.
Sin ignorar que han pasado casi 80 años desde la publicación
del manifiesto y que, obviamente, sería improcedente
intentar llevar a la práctica una reedición del mismo, me
parece que en su planteamiento central sigue siendo vigente.
En el caso del net.art producido desde América Latina, como
un capítulo más de esa larga tradición de cuestionamiento de
nuestra identidad, el planteamiento antropofágico nos puede
servir para orientar un poco la confusa marcha en la que nos
encontramos. Dentro de esa tradición, oscilantes entre lo
nuestro y lo ajeno, hasta el momento no hemos logrado
encontrar una síntesis que pueda develar la naturaleza de
nuestro ser latinoamericano, de nuestro arte, de nuestra
filosofía y literatura, de nuestro pensamiento. Espero que
sepamos aprovechar las nuevas posibilidades que nos ofrecen
estos nuevos medios y técnicas para aproximarnos a esa tan
anhelada síntesis siempre pospuesta.
Hacia una logomítica de la práctica artística
A lo largo de la historia de la cultura occidental se ha
expresado una oposición entre dos formas de concebir el
mundo, una de ellas lógica, la otra mítica.
Éstas, se han manifestado como contrarias, en lucha
constante. Las consecuencias de dicha oposición han
acarreado guerras, incomprensión, genocidio, etc.
Esta oposición entre mito y logos se ha manifestado de
diferentes formas: imagen vs. concepto, imaginación vs.
abstracción, razón vs. fantasía, verdad vs. mentira, luz vs.
oscuridad, ilustración vs. romanticismo.
Dentro del mundo del arte se ha manifestado constantemente
la oposición entre romanticismo e ilustración. Comúnmente,
se entiende a la imagen como opuesta al texto, a la palabra,
y se realizan una serie de asociaciones en que a la imagen
se le equipara con conceptos tales como fantasía, ilusión,
sensualidad, etc. Al texto se le asocia con verdad,
racionalidad, veracidad, etc.
Si consideramos el arte como perteneciente exclusivamente
al reino del mito o al del logos o, incluso, si al interior
del propio discurso artístico lo consideramos como un campo
en el que se enfrentan mito y logos, de cualquiera de las
dos formas permanece el supuesto de su naturaleza
irreconciliable. Sin embargo, en el arte, como en las otras
esferas de la condición
humana, esta confrontación es estéril. Lo que necesita el
arte es, por el contrario, reconciliarse consigo mismo, para
después reconciliarse con las otras esferas de la actividad
humana.
La sociedad espectacular ha encontrado en la imagen autónoma
la forma más eficaz de afianzar su dominio. Algunos creen
que para destruir esta sociedad es necesario comenzar por
destruir sus imágenes. Regis Debray resumía tal posición con
estas palabras:
“¡Derribad los muros de imágenes, reabrid con palabras las
ventanas en toda su amplitud!”
Pero, si ponemos atención, lo que subyace en este llamado
es la clásica oposición entre mito y logos, dentro de la
cual la palabra (entendida exclusivamente como logos) se
debe imponer a la imagen (exclusivamente mítica). Esto
implica un problema fundamental pues, para los productores
de imágenes, aceptar que las imágenes no pueden tener otro
destino que la alienación implicaría el suicidio.
Debemos encontrar vías posibles para la reconciliación de
esas dos esferas de nuestra humanidad. Pues suprimiendo
nuestra parte mítica, pasional, sólo destruimos la mitad de
nuestra humanidad. El arte debe buscar ser el medio para
esta reconciliación, para dar equilibrio a nuestras vidas, a
nuestras relaciones con las demás personas, a
nuestras
capacidades expresivas, a nuestra coexistencia en el
planeta.
La crisis actual por la que atraviesa el mundo es,
esencialmente, una crisis del lenguaje, de la palabra y de
la comunicación entre las personas.
En el momento actual, en que los medios masivos de
comunicación han acumulado un enorme poder sobre nuestras
vidas, lo que se necesita no es simplemente acrecentar los
caudales de la información, inundarnos con más imágenes,
textos o sonidos. El espectáculo necesita siempre
reciclarse, rápida, instantáneamente y siempre presentarse
como “lo mejor”, “lo último”, “lo más grande”.
El espectáculo es presa de su propio vértigo. El arte de
nuestros días se encuentra muy cercano al discurso de la
publicidad y con frecuencia se ve absorbido por esa lógica
del espectáculo, de la falsificación. Pero, lo que
necesitamos no es más de lo mismo, sino que el arte
nos brinde herramientas para la comprensión de dichos
caudales de información, para seleccionar, procesar y
asimilar provechosamente esos mares de imágenes, textos y
sonidos. De esa forma, el arte podría colaborar en esa
tarea tan difícil que según Lluís Duch corresponde a lo
mítico:
“El mito constituye un antídoto muy eficaz contra
la incomunicación mortal de los individuos porque él mismo
es, primordialmente, comunicación. (...)El mito es
comunicación porque es una fuente poderosa de comunidad y
de comunión... el nexo que establecen los mitos entre las
personas... pone de manifiesto que todos tenemos, en el
tiempo y para la eternidad, unos orígenes comunes y una
meta idéntica, que se debería reactualizar en el tiempo,
justo para poder desactivar el factor envejecedor y
envilecedor que, inexorablemente, introduce el tiempo en el
tejido más profundo de las existencias humanas. El mito
además, como medio de comunicación, pone de manifiesto la
fraternidad universal de todos los humanos.”
El mito se manifiesta primordialmente por la narración, por
medio de ésta busca explicar las
cuestiones fundamentales
de la vida del ser humano, de sus relaciones con sus iguales
y con la naturaleza. El mito cumple una función legitimadora
y fundacional de las comunidades humanas.
No todas las manifestaciones artísticas tienen la misma
relación con la narración. Sin embargo, podemos afirmar
que las manifestaciones artísticas contemporáneas que
involucran imágenes en movimiento (cine, video, “multimedia”,
net.art), son idóneas para la narración. Esto no quiere
decir que estén obligadas a centrarse en la narración,
pero sí que sus propias características lo permiten, casi
lo exigen. Además, esa “colisión” entre el campo del
texto y la imagen que se produce en el net.art nos abre la
posibilidad de buscar vías para la reconciliación de ambas
esferas (mito/logos).
Me refiero a esto, pues me parece que el net.art tiene el
campo abierto para explorar este sentido fundacional,
legitimador de la condición humana. Tiene la oportunidad de
poner en el centro del debate su papel ante las sociedades
humanas, ante la comunidad, para constituirse, como
esperaban los románticos, en una nueva religión que
pueda reconciliar al hombre con su entorno y consigo mismo.
El oficio de ser hombre y mujer consiste en dotar de sentido
a la vida. Sin embargo, el arte o, mejor dicho, la
institución arte, el stablishment cultural, el
statu quo, ha renunciado a dotar de sentido a la vida.
El día de hoy es evidente la gigantesca separación entre
arte y vida, entre arte y sociedad, entre el arte y los
otros cuerpos del conocimiento e, incluso, entre unas y
otras manifestaciones artísticas. El arte, con su pretensión
de ser una disciplina completamente autónoma, que no debe
contaminarse con los discursos provenientes de otras
disciplinas (especialmente de la historia y la política), ha
enfermado de endogamia y se contenta con producir discursos
de autoconsumo para una supuesta élite intelectual demasiado
ocupada en sus elucubraciones como para mirar hacia el mundo
que le rodea. La parte se pone por encima del todo.
De ahí la necesidad de dotar al arte de un sentido, para
poder, también, dotar a la vida de un
sentido por medio de la
práctica artística, para que ésta vuelva ser una actividad
realmente trascendental que nos conduzca a una mejor
comprensión de nuestra humanidad y nuestro entorno. Esta
tarea es urgente, pues sólo así el arte podrá nuevamente ser
vivido, experimentado. Y, aquí, me tomo la libertad de
parafrasear a Duch, sustituyendo algunas palabras
Por eso es infinitamente más importante el arte por medio
del cual vivimos que el arte que intentamos
analizar o explicar, un arte que nos ofrece la
posibilidad de llegar a conocernos un poco mejor.
Y para finalizar, vuelvo a citar a Duch, pues me parece que
esta frase sintetiza con bastante acierto la tarea actual
del arte:
“En la época de la información de alcance
gigantesco, ¿Cómo se deberían emplear las expresividades
humanas para poder evitar las trampas de la incomunicación,
es decir, de las palabras sin contenido ideológico,
emocional y experiencial? Porque el peligro que ahora mismo
asedia al lenguaje humano se puede resumir con una
expresión:
ausencia real. En lugar de ser el vehículo de la
presencia, las expresividades humanas, con frecuencia, se
han transformado en señales de vacío; el vacío en
forma de opresión, de vulgaridad, de desmantelamiento de
las creencias, de perversión de las palabras más sublimes.
Volver a encontrar «el lugar propio de la palabra»
debería ser la labor prioritaria de la logomítica como
genuina praxis antropológica.”
